Apollo i Marsjasz, Z. Herberta, notatka

   Wiersz stanowi przykład lirycznego „dopowiedzenia” określonej historii źródłowej. Jest nią grecki mit o Apollu i Marsjaszu. Herbert rozpocznie swą liryczną opowieść od momentu, na którym zakończy ją dawny mit – zabieg taki nazywamy reinterpretacją. Bohaterowie wiersza, Apollo i Marsjasz to rywale w nierównym pojedynku na kunszt artystyczny: Apollo jest bogiem, patronem poezji, muzyki, sztuki, zaś Marsjasz reprezentuje świat niższy, właściwie ludzki. Jest sylenem (bożek przyrody, mężczyzna z ogonem, o nogach i uszach konia), który ukochał muzykę, sztukę. Rozstrzygnięcie tego współzawodnictwa może być tylko jedno, zaś kara za pychę Marsjasza, który ośmielił się rywalizować z Apollonem – okrutna. Poniżej obraz Bartolomeo Manfredi - Apollo i Marsjasz.

Apollo symbolizuje sztukę wysoce estetyczną. Jest ona doskonała, pełna harmonii, ale też zimna, wyniosła, obojętna i oddalona od prawdziwego życia. Marsjasz natomiast, w owym „właściwym” pojedynku, staje się reprezentantem sztuki pełnej prawdy o życiu, któremu nieodłącznie towarzyszy cierpienie, ból. Dokładnie odarty ze skóry Marsjasz wykrzykuje prawdę życia. Dlatego, w gruncie rzeczy, to właśnie on wygra pojedynek z Apollonem. Jego dzieło (krzyk cierpienia) poruszy światem, będzie wstrząsem, wskutek którego skamienieje słowik, a drzewo, do którego przywiązany był Marsjasz, osiwieje. 

    Zabieg, w wyniku którego prawdziwe zwycięstwo przyznaje się Marsjaszowi, bierze się z potrzeby oznajmienia, że dawne język i sposób mówienia o świecie wyczerpały swe możliwości. Oto w XX wieku człowiek doświadczył tak straszliwych zbrodni i okrucieństw ze strony drugiego człowieka – że nie da się tego opowiedzieć i ocenić wedle dawnych, klasycznych, uładzonych wzorów.

    Poeta stosuje bardzo powściągliwy, oszczędny sposób wypowiedzi. Nie ulega emocjom, trzyma je w ryzach. Rezygnuje z patosu, dozuje środki wyrazu artystycznego w przemyślany sposób. Wypowiada się chłodno, a mimo to, jego wiersz wywiera ogromne wrażenie.

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.

Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.

Sztuka epoki współczesności

   Istotą współczesnej twórczości artystycznej jest, niespotykana w sztuce tradycyjnej, nieokiełznana różnorodność, wynikająca z dążenia do przekraczania granic gatunkowych, synkretyzmu gatunkowego, z poszukiwania nowych środków wyrazu, materiałów, narzędzi, technik, z eksperymentowania. W ten sposób artyści oddają w swych tworach charakter niespokojnych czasów, wielobarwność i dynamikę współczesnego świata. Odbywa się to w znacznej mierze nie tylko dzięki absolutnie uwolnionej wyobraźni i fantazji twórcy, nie tylko w wyniku odrzucania przez niego jakichkolwiek krępujących reguł, ale też dzięki wykorzystywaniu w procesie twórczym osiągnięć współczesnej nauki i techniki. Warto również pamiętać, że demokratyzacja wszystkich dziedzin życia społecznego zwielokrotniła także szeregi artystów (w tym pseudoartystów), co pozostaje nie bez wpływu na rozwój poszczególnych gałęzi sztuki. Dlatego też nie sposób dziś uporządkować sztukę tak, jak dawniej. Trudno byłoby wyodrębnić w niej skończoną liczbę nurtów i kierunków, ponieważ wciąż rodzą się i nowe, i hybrydowe. Nie można jednakże twierdzić, że sztuka współczesna hołduje wyłącznie nowoczesności i odcina się w sposób kategoryczny od tradycji, gdyż obok awangardy, można w niej dostrzec również przejawy wierności wobec dawnych wzorców lub nawiązania do nich. Poza tym, co napisano powyżej, do charakterystycznych cech współczesnej sztuki zaliczymy także niewątpliwie: nadawanie rangi dzieł sztuki przedmiotom codziennego użytku, a także konstrukcjom przestrzennym, wytworom multimedialnym; wolność od społecznej służebności z jednej strony, z drugiej potrzeba komentowania rzeczywistości i problemów współczesnego świata; brak stałego kanonu piękna, co bezpośrednio przekłada się na krytyczną ocenę dzieł.

Do ważniejszych kierunków w sztuce współczesnej i ich charakterystycznych wyróżników zaliczymy następujące:
- abstrakcyjny ekspresjonizm (Jackson Pollock) – dzieło (antyfiguratywne) jest wynikiem spontanicznego, automatycznego aktu twórczego i stanowi odbicie nastroju i świata wewnętrznego twórcy;
- neodadaizm (Robert Rauschenberg) – wykorzystywanie odpadów, zużytych przedmiotów codziennego użytku w kompozycjach artystycznych, wynikających z krytycznej obserwacji rozwoju społeczeństw konsumpcyjnych i potrzeby kompromitacji nowoczesności;
- nowy realizm (Arman) – łączenie dzieła sztuki z przedmiotami codziennego użytku, dla podkreślenie łączności między życiem i sztuką;
- minimalizm  (Sol Lewitt) – uproszczenie przekazu, ograniczanie do minimum środków plastycznych, stosowanie prostych form geometrycznych, gładkich powierzchni i oddziaływanie kolorem jako wyraz dążenia do uspokojenia odbiorcy i pobudzenia jego refleksji;
- pop-art (Andy Warhol) – wykorzystywanie elementów kultury masowej i estetyki kiczu (komiks, reklama, zdjęcia osób publicznych), w celu obnażania zjawiska konsumpcjonizmu i kiczowatości wytworów współczesności oraz obrazowania cywilizacji wielkomiejskiej;
- hiperrealizm (fotorealizm) (Richard Estes) – odtwarzanie obrazu rzeczywistości z jej najdrobniejszymi szczegółami, ogromną precyzją, z zastosowaniem intensywnej, świetlistej kolorystyki, jako potrzeba gloryfikacji nieprzekłamanej rzeczywistości;
- street art – (Banksy) – dominuje anonimowość twórców i duże zróżnicowanie form (wlepki, graffiti, murale), o charakterze krytyczno-prześmiewczych komentarzy współczesnej rzeczywistości.

W. Hasior, Autoportret z ptaszkami

             

Z kolei wyrazem wspomnianej wyżej różnorodności w sztuce naszych czasów i przejawem jej skłonności do oddawania niejednoznaczności świata współczesnego są, omówione krótko niżej, formy, chętnie stosowane przez artystów dzisiejszej doby: 

asamblaż - jest trójwymiarowym obrazem, kompozycją, która często łączy elementy malarstwa, rzeźby, kolażu, z użyciem najróżniejszych tworzyw, materiałów, chętnie z przedmiotów codziennego użytku, jak widać w pracach Władysława Hasiora.

instalacja - wywodzi się z tradycji rzeźby, a jest trójwymiarową, wieloelementową konstrukcją, umiejscowioną w jakiejś przestrzeni. Do jej stworzenia można użyć absolutnie dowolnych materiałów (organicznych, nieorganicznych) i mediów (komputera, rzutnika, telewizora). 

Wim Delvoye, Art farm 

Paul McCarthy, Tomato Head,

happening - jest rodzajem zdarzenia artystycznego, łączącego w sobie elementy spektaklu teatralnego, koncertu muzycznego, wystawy. Jego istotą jest improwizacja przekazu w jakiejś przestrzeni, tak, by przebiegał przy współudziale widzów, obserwatorów. Celem happeningu jest zniwelowanie barier dzielących artystę od widza i sztukę od życia. Zwykle happeningi koncentrują się na przekazie ważnych problemów, bywają też lżejsze, choć niekoniecznie bez przesłania, jak ten poniżej:

performance - to rodzaj sytuacji artystycznej, występu, pokazu (zwykle niesztampowego, oryginalnego, zaskakującego), służący prezentacji artysty w bezpośrednim kontakcie z publicznością: nie tylko często niezwykłych umiejętności, ale też jego przekonań lub sposobu komentowania rzeczywistości. Performance łączy nierzadko elementy spektaklu i sztuk plastycznych, a materią i tworzywem sztuki bywa ciało artysty.

sztuka mediów - to wytwory artystyczne, bazujące na łączeniu tradycyjnych dziedzin sztuki (malarstwo, rysunek, fotografia, film z najnowszymi technologiami elektronicznymi (graficznymi, animacyjnymi). Wytwory sztuki mediów stanowią pokaz nowych technik tworzenia i zapisu obrazu, interesujących sposobów montowania tworzywa artystycznego (obrazu, dźwięku), często przybierają postać odkrywczych projektów multimedialnych, jak film J. Gondek, Chopin. Wariacje intermedialne

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.

Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.

"Inny świat", Gustawa Herlinga-Grudzińskiego

Ludzie w obozowej rzeczywistości

Przedsmakiem obozowej traumy, w przypadku osób skazanych, było wszystko to, co przeżywały one w trakcie toczącego się przeciwko nim śledztwa, w aresztach i więzieniach. Najlepiej obrazują tę kwestię przypadki Gustawa i Miszy Kostylewa. Głodowe racje żywnościowe, przemoc psychiczna i fizyczna na porządku dziennym, odizolowanie od świata, niemożność zobaczenia bliskich, przemoc ze strony współwięźniów, upodobniały rosyjskie więzienia do łagrów, z jedną zasadniczą różnicą – nie było w nich obowiązku katorżniczej pracy. Aresztanci stający się w końcu skazańcami docierali do miejsc przeznaczenia z pokaźnym bagażem doświadczeń: byli niedożywieni, często z poważnymi uszczerbkami na zdrowiu, okaleczeni, zdezorientowani, zmaltretowani psychicznie. Wydawałoby się, że najgorsze już za nimi, jednakże obóz pracy przymusowej okazywał się wkrótce prawdziwym przedsionkiem piekieł. 

Przybysze do łagrów szybko poznawali realia obozowego życia i przejawiali w związku z nimi bardzo zróżnicowane reakcje. Większość z nich, jak wynika z relacji G. Herlinga-Grudzińskiego, doznawała w pierwszych dniach pobytu  w obozie umiarkowanego optymizmu, co do własnego losu i perspektywy przetrwania. Topniał on jednak wraz z zetknięciem się więźniów z narastającym głodem, wraz ze skutkami zabójczego klimatu i katorżniczej pracy, wszechwładzą obozowych zarządców i terrorem kryminalistów, osadzanych w łagrach wraz z więźniami politycznymi. Powyższa prawidłowość dotyczyła setek bezimiennych bohaterów Innego świata, o których mówi autor wspomnień, przy okazji opisywania przypadków konkretnych osób, wymienianych jeśli nie z nazwiska, to z inicjałów. Każda z tych opowieści stanowi czyjś przejmujący portret, a jednocześnie świadectwo tego, jak my, ludzie, możemy się bardzo różnić i jak bardzo bywamy podobni do siebie, zwłaszcza w warunkach skrajnych, ekstremalnych. Znajdziemy więc w dziele Herlinga-Grudzińskiego portrety ludzi błyskawicznie złamanych przez system, ale też obrazy ludzi łamanych długo, zanim mu ulegli, a także tych, którym udało się ocalić własne człowieczeństwo, choćby za cenę swojego życia.

Jednym z ciekawych przykładów postawy wobec obozowej rzeczywistości może być przypadek kolejarza z Kijowa, Ponomarenki, który zaakceptował swój 10-letni wyrok (wydawałoby się, że pogodzenie się więźnia z losem leżało u podstaw każdej możliwości przetrwania) i podjął się wytrwałej uczciwej pracy, pozostając w pełnym przekonaniu, że praca ta wyprowadzi go po  za bramy obozu. Gdy w dniu kończącym odsiadkę dowiedział się o bezterminowym przedłużeniu mu wyroku, doznał śmiertelnego ataku serca. Myśl o lekkomyślnym zawierzeniu nadziei okazała się dla niego niemożliwa do udźwignięcia.

Źródło

Podobny, do pewnego momentu, był przebieg historii więźnia, ironicznie zwanego  w łagrze „zabójcą Stalina”. Ten, niegdyś dość wysoki urzędnik komisariatu ludowego, skazany został na 10-letni pobyt w łagrze, za strzelanie w stanie upojenia alkoholowego do portretu Stalina. Człowiek ów – jak wskazuje relacja Herlinga-Grudzińskiego – przystosował się względnie do obozowego życia, w którym wytrwał długich 7 lat. Jego nadzieję zachowania życia do końca wyroku podkopała jednak podstępna choroba, dość pospolita w obozowych warunkach, tzw. kurza ślepota, uniemożliwiająca wykonywanie którejkolwiek z obozowych robót, po zapadnięciu zmroku. Zniweczyła ona plany odzyskania sprawności przez „zabójcę” i w efekcie doprowadziła do jego śmierci z wycieńczenia, poprzedzonej obłędem głodowym, który miał moc łamania poczucia godności i człowieczeństwa w najszlachetniejszych nawet jednostkach. I nie byłoby w tej historii niczego niezwykłego, z punktu widzenia obozowych okropności, gdyby nie jeden z ostatnich w życiu „zabójcy” epizodów: w stanie skrajnego głodu i w trakcie nieudanej próby wyłudzenia miski zupy od obozowego kucharza, wykrzyczał on, że jest prawdziwym zabójcą Stalina. Wziął na siebie zbrodnię, której nie popełnił, by u kresu życia nadać sens swemu cierpieniu. Jakby w tym głodowym szaleństwie przeczuwał, że jedyne, co mu jeszcze pozostało, to konieczność odzyskania przynajmniej resztek godności, potrzeba podniesienia się przed śmiercią z upodlenia. Taki właśnie sposób okazał się jedynym możliwym. 

Źródło

Zupełnie inaczej potoczyły się obozowe losy młodej Polki, nazywanej generalską córką, z uwagi na pochodzenie. Ta bardzo młoda, piękna i delikatna dziewczyna, która szybko domyśliła się reguł panujących w łagrze, postanowiła nie ulegać im, chroniąc swą godność, dumę i… niewinność. Nie zaakceptowała losu zwyczajowo przypisywanego w obozie kobietom – bezkarnie poniżanym, bitym, gwałconym. Skierowana do ciężkich prac, zachowywała wszelkie warunki bezpiecznego poruszania się po terenie obozu. Do tego stopnia wydawała się stanowcza w swych postanowieniach, iż  wiele wskazywało na to, że jej się uda.  Jak się wkrótce okazało, dziewczynie wystarczyło sił i determinacji przez okres niewiele dłuższy od 1 miesiąca. Na nic zdała się duma, która nakazała jej wcześniej odrzucić propozycję fikcyjnego małżeństwa i wynikającą z niego względną ochronę. Ugięła się pod wpływem głodu - jednego z najskuteczniejszych narzędzi łamania ludzi (zwłaszcza kobiet, w opinii Herlinga-Grudzińskiego). To on zmienił subtelną i pełną godności dziewczynę w obozową kurtyzanę, wywłokę nie przebierającą ani w partnerach, ani miejscach seksualnych schadzek. Po upływie zaledwie dwóch lat stała się ona, jak relacjonuje autor, starą, odrażającą kobietą.

Zdecydowanie odmienny stosunek do obozowego świata reprezentowała inna bohaterka kobieca, Natalia Lwowna. Ta, dla odmiany, nad wyraz nieatrakcyjna, wręcz brzydka kobieta, pracowała jako jedna z zespołu obozowych rachmistrzów. Nieurodziwość chroniła ją przed seksualnymi nadużyciami mężczyzn, wrodzone ciepło i dobroć życzliwie usposabiały do niej wielu ludzi, zaś stosunkowo lekka praca nie narażała jej na utratę zdrowia, czy życia . A jednak Natalia, jako kobieta mądra, inteligentna, wrażliwa, bystra obserwatorka ludzkich dramatów, miała ogromne trudności z zaakceptowaniem obozowej rzeczywistości. Nieoczekiwane wybawienie znalazła w książce F. Dostojewskiego, Zapiski z martwego domu, uświadomiwszy sobie fakt, że każdy człowiek, nawet ten uwięziony, sponiewierany, pozbawiony wszystkich ludzkich praw, pozostaje wolny w swej decyzji o czasie i sposobie własnej śmierci. Właśnie ta myśl pozwalała Natalii znosić obozową rzeczywistość, choć pewnego dnia jej ciężar okazał się zbyt wielki. Nieudana próba samobójcza pozbawiła ją dotychczasowego zajęcia, a w dalszej perspektywie przyczyniła się do odesłania jej do innego obozu.

Niezwykle ciekawe przypadki reakcji skazanych na obozową rzeczywistość kryją się również pod postaciami Rusto Karinena, Miszy Kostylewa, czeczeńskiego górala z Kaukazu, trzech węgierskich zakonnic, czy choćby samego narratora, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Wymienione wyżej postaci, pod wieloma względami zupełnie różne, łączy jedno – próba zachowania swego człowieczeństwa, ochrony własnej ludzkiej godności, niezgoda na piętno człowieka złagrowanego. Bo też ocalanie człowieczeństwa i wewnętrznej wolności, odmowa poddania się złu – stanowią zasadnicze przesłanie Innego świata. 
Wspomnienia autora z pewnością stanowią szokujące świadectwo wynaturzeń i zbrodni sowieckiego systemu totalitarnego. Rzeczywistość sprzed ponad 70 lat, opisana w utworze, wydaje się dziś wręcz niewiarygodna, choć poza G. Herlingiem-Grudzińskim, jej istnienie potwierdzało wielu innych pisarzy, w tym również rosyjskich. Było trudno i długo zrozumieć światu, że system komunistyczny spowodował tyle samo zła, ile wyrządziły go faszyzm i nazizm. Inny świat z utworu Herlinga-Grudzińskiego to przestrzeń straszna, odrębna, do niczego niepodobna, to świat, w którym panują inne, odrębne prawa, inne obyczaje, inne nawyki i odruchy. Jest to świat radzieckich łagrów, a poprzez nie także obraz totalitarnego państwa i społeczeństwa radzieckiego.

Źródło

Obraz tego demonicznego świata ma wymowę poruszającą, przygnębiającą, jednakże utwór Herlinga-Grudzińskiego nie jest przepełniony wyłącznie pesymizmem i przekonaniem o absolutnej dominacji zła w opisanej rzeczywistości. Jego dzieło jest bowiem również opowieścią o heroicznych próbach ocalania człowieczeństwa i wewnętrznej wolności, które dawno temu zapoczątkowały późniejszy kres zbrodniczego systemu. Stąd, wśród wstrząsających narracji o upadku człowieka, jego poniżeniu, upodleniu w totalitarnym państwie (którego kwintesencją były łagry), znalazły się też wspomnienia budujące, jak historia Michaiła Kostylewa, węgierskich zakonnic, pielęgniarki Jewgienii, protestu głodowego Polaków, a wśród nich autora Innego świata.
Oprócz tysięcy złamanych, mentalnie przekształconych, uprzedmiotowionych ludzi, w tym demonicznym świecie znaleźli się również ci, którzy odmówili poddania się złu, choćby za cenę męczeństwa i śmierci. I nie sam wybór był tu najważniejszy, ale dojrzałość do niego, wymagająca wyzwolenia się ze złagrowanej mentalności zbiorowej, poskładania zdezintegrowanej osobowości na nowo, ożywienia umarłej pamięci o własnym człowieczeństwie. Jakże skomplikowane prowadziły do tego procesy, jakiego hartu ducha wymagały, jakim zostały okupione cierpieniem – tego wszystkiego świadectwem jest utwór G. Herlinga-Grudzińskiego, pisarza, który najpierw sprzeciwił się złu, głodując w Jercewie, następnie odmówił rozgrzeszenia dawnemu współwięźniowi, podczas pobytu w Rzymie w 1945 r., wreszcie powrócił do traumy strasznych wspomnień, by je spisać ku przestrodze i czujności kolejnych pokoleń. 

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.

Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.

Tadeusz Borowski: "Dzień na Harmenzach", "Proszę państwa do gazu"

Źródło

Narratorem-bohaterem Dnia na Harmenzach i Proszę państwa do gazu jest młody mężczyzna, Tadek, warszawiak. Do obozu trafił z łapanki ulicznej. Jego sposób myślenia, wypowiadania się, refleksje, wskazują na człowieka  wykształconego, inteligenta. Początki pobytu w Oświęcimiu są dla niego trudne (Przecież i ty byłeś kiedyś głodny [Dzień na…] – mówi do niego jeden ze współwięźniów), z czasem jednak przystosowuje się do warunków panujących w obozie: korzysta z pomocy rodziny (paczki z żywnością), potrafi sam zdobyć pożywienie, handluje, nawiązuje przydatne znajomości, zostaje vorarbeiterem (pomocnikiem kapo), korzysta z usług wymiennych, dzięki czemu nie tylko nie jest głodny, ale też w miarę godnie ubrany, czysty, zdrowy, ma siłę do pracy fizycznej.

Jako narrator, Tadek ujawnia szerszy obraz rzeczywistości obozowej. Opisywane przez Tadka wydarzenia rozgrywają się w przestrzeni oświęcimskiego obozu koncentracyjnego i jego najbliższych okolic (gospodarstwo rolne Harmenze, rampa oświęcimskiej stacji kolejowej), w trakcie prac więźniów, co pozwala ocenić warunki ich bytowania i obowiązkowych zajęć.

    Więźniowie mieszkają po kilkuset w przeludnionych barakach, śpią na dwupiętrowych buksach (pryczach), których dół przeznaczony jest dla ludzi z najniższego szczebla obozowej drabiny: (…) gnieżdżą się [tam] po ośmiu, dziewięciu, leżą nadzy, kościści, cuchnący potem i wydzielinami, o zapadniętych głęboko policzkach [Proszę państwa…]. 

Większość z nich skazana jest na głodowy wikt obozowy, którego podstawę stanowi wodnista zupa (z pokrzyw, brukwi) i nędzna racja czarnego chleba. Wskutek niedożywienia, awitaminozy, są skrajnie wychudzeni, często schorowani, owrzodzeni, „zjadani” przez insekty. Ta kategoria więźniów przypomina upiorne zjawy, co uderzająco oddaje dokumentacja fotograficzna, powstała w tym miejscu i czasie, a także komentarz narratora Dnia na Harmenzach: Ruszają się, żeby uniknąć bicia, żrą trawę i lepką glinę, aby nie czuć głodu, chodzą osowiali, jeszcze żywe trupy. 

Źródłem względnego dobrostanu i statusu więźnia mogą być, m.in., przynależność narodowa i określone, dostępne nielicznym, prace. Tadek, będący Polakiem, vorarbaiterem, posiadający umiejętności techniczne, pracujący przy układaniu torów kolejki obozowej, następnie na rampie, do której nadjeżdżają transporty zagłady, nie nosi pasiaka:

Buty mam istotnie ładne, na podwójnej podeszwie (…) – odrzekłem wskazując mu na jedwabną koszulę, za którą dałem chyba z kilo pomidorów [Dzień na…]. Nie cierpi też głodu: Chleba i słoniny mam dosyć [Dzień na…], stwierdza i dodaje w innym czasie: Rozkładamy biały, przemyślnie wypieczony chleb, kruchy (…), przysłany aż z Warszawy. (…) Wyciągamy boczek, cebulę, otwieramy puszkę skondensowanego mleka [Proszę państwa…]. 

Tadek pozwala sobie nawet na niemal prowokacyjne zachowania wobec esesmana, któremu spodobał się zegarek Tadka, czy wobec posta, któremu spodobały się buty Tadka. Jest on, co prawda, również narażony na bicie, represje i niełaskę obozowych oprawców, ale by się one urzeczywistniły, musiałby rażąco naruszyć obozowe normy. W podobnej sytuacji znajdują się Francuz Henri, Rosjanin Andriej, czy marsylczyk z opowiadania Proszę państwa… Oni są nie tylko najedzeni, ale mają nawet dostęp do luksusowych dóbr obozowego czarnego rynku (alkohol, perfumy, środki czystości).

W skrajnie odmiennych warunkach bytują przede wszystkim Żydzi (niezależnie od kraju pochodzenia): (…) my jesteśmy głodni, wiecznie głodni, wiecznie, wiecznie… [Dzień na…]. Wszyscy oni skazani są z góry na zagładę przez hitlerowców, niektórzy z krótkim jedynie odroczeniem tego wyroku – dopóki nie wyczerpią resztki sił w trakcie najgorszych i najcięższych robót obozowych. Są głodzeni, schorowani, bici: Nagle (…) na zgięte karki, na pochylone aż do ziemi głowy, na sflaczałe ręce posypał się grad uderzeń. Trzon łopaty bębnił o łby, obijał skórę na kościach i głucho stękał po brzuchu [Dzień na…]. Ci nieszczęśnicy „z paragrafu” przeznaczeni „do komina”, szybko do niego trafiają, dzieląc los wcześniej zagazowanych i spalonych współbraci – za słabych, za małych, kalekich, za starych, za mało godnych miana człowieka. Ich kości i popioły „zasilą” stawy rybne farmy Harmenze.

Życie w lagrze przebiega pod wpływem specyficznych czynników, które wyznaczają jego rytm, normy postępowania, charakter obozowej obyczajowości, relacje międzyludzkie. Na postępowanie więźniów niewątpliwie wpływają strach, poczucie stałego zagrożenia, bliskość śmierci. Odzierają one ludzi z poczucia godności, pogłębiają bierność i obojętność wobec krzywdy drugiego człowieka. Człowieczeństwo ustępuje tu miejsca instynktowi samozachowawczemu, rodzącemu pragnienie, aby przetrwać choćby za cenę życia osób najbliższych, bezbronnych:

Oto idzie szybko kobieta (…), małe, kilkuletnie dziecko biegnie za nią (…), wyciąga rączki z płaczem – Mamo! mamo!

- Kobieto, weźże to dziecko na ręce!

- Panie, panie, to nie moje dziecko – krzyczy histerycznie kobieta i ucieka (…). Jest młoda, zdrowa, ładna, chce żyć.

Ale dziecko biegnie za nią (…)

- Mamo, mamo, nie uciekaj!

- To nie moje, nie moje, nie!... [Proszę państwa…]

Innym z ważnych czynników relacji międzyludzkich w lagrze jest głód. Jego zaspokojenie staje się głównym celem każdego więźnia, myślą pierwszą po przebudzeniu i ostatnią przed zaśnięciem, każdego kolejnego dnia. Pusty lub pełny żołądek wyznaczają obozową hierarchię – kto głoduje, ten zdany jest na łaskę i, znacznie częściej, niełaskę sytych. Ma on moc sprawczą niszczenia podstawowych zasad moralnych – staje się przyczyną prostytucji, kradzieży (mimo perspektywy surowych konsekwencji), gotowości do zbrodni, do poświęcenia życia bliskich, gotowości do kanibalizmu. Beker, który własnoręcznie powiesił w obozie swego syna za kradzież bochenka chleba, stwierdza w rozmowie z Tadkiem: Głód jest wtedy prawdziwy, gdy człowiek patrzy na drugiego człowieka jako na obiekt do zjedzenia. (…) Człowieku, u nas ludzie żywcem chcieli się zjadać! [Dzień na…]. Szczególnie wymowne jest znaczenie mechanizmu głodu, gdy czytelnik odkrywa, że podbija on wartość obozowego pożywienia do pułapu moralnego absurdu, gdy okazuje się, że miska zupy z pokrzywy jest więcej warta od życia ludzkiego: (...) nie wolno marnować pokarmu dla ludzi, którzy niedługo pójdą do komina, stwierdza narrator [Dzień na...].

 

Źródło

Najstraszniejszy jednak mechanizm, kształtujący międzyludzkie relacje w lagrze, wynika z zaakceptowania przez większość więźniów zasad funkcjonowania narzuconych przez oprawców. Oto, wynikająca z faszystowskiej ideologii, pogarda dla ludzi słabych, bądź uznanych za podgatunek człowieka, zwyrodnialstwo esesmanów, bezwzględność kapo i postów, udzielają się również pozostałym współwięźniom. Wychudzony, zawszony, owrzodzony, zaszczuty i bezbronny Żyd może stać się obiektem agresywnych działań wszystkich, którym stanie na drodze. Jest nie tylko lokatorem najniższego piętra obozowych prycz, skazanym na wyłącznie zupę pokrzywową, nie tylko wykonawcą morderczych robót, nie tylko odartym z godności przedmiotem pogardy i odrazy, ale też obiektem przemocy ze strony współwięźniów, prowadzącej do utraty zdrowia i życia, o czym świadczą sceny z udziałem Iwana, Andrzeja, Tadka: Na ziemi leżał Beker, charczał i pluł krwią, a Iwan kopał go, gdzie popadło: w mordę, w brzuch, w podbrzusze [Dzień na…]. Poleciałem ścieżką. – Andrej, Konczaj ich! Kapo kazał! Andrzej chwycił kij i uderzył na odlew. Grek zasłonił się ręką, zaskowyczał i upadł. Andrzej położył mu kij na gardło, stanął na kiju i zakołysał się. [Dzień na…].

   Ten właśnie zbrodniczy system, którego produktem stał się tzw. człowiek zlagrowany, akceptujący nieludzkie zasady obozu, zgodnie z którymi liczy się tylko fizyczne przetrwanie, w którym ofiary stają się współoprawcami, w którym zanika nie tylko elementarna solidarność więzionych, ale też podział na dobro i zło - stanowił największą klęskę humanitaryzmu i jednocześnie triumf twórców patologicznych nazistowskich teorii.
   Opowiadania T. Borowskiego utrzymane są w konwencji behawioralnej - narrator pozostawia czytelnikowi ocenę zdarzeń i postępowania bohaterów na podstawie ich zachowań i rozmów, zaś analiza psychologiczna, relacjonowanie myśli, uczuć postaci są maksymalnie zredukowane. Obozowy świat został opisany w sposób obiektywny, beznamiętny, szorstki, przy użyciu zindywidualizowanego, często zbrutalizowanego języka bohaterów, w którym podobnie jak w języku narracji, zastosowano specyficzny żargon obozowy. 

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.
Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.

Przygotuj wypowiedź ustną na temat...

Artyzm w dziełach sztuki epoki wojny i okupacji. Odnieś się do zagadnienia, opierając się na analizie i interpretacji grafiki Bronisława Wojciecha Linkego, pt. Powrót. W swojej wypowiedzi przywołaj również inny, dowolny tekst kultury.

B.W. Linke, Powrót, 1946

Przygotowując wypowiedź zastanów się nad słowami kluczowymi w temacie. Wykorzystasz je do wstępu. Niezbędne będzie również zbudowanie jakiejś tezy, czyli Twego przekonania, opinii na zadany temat. Gdy ją sformułujesz, nie zapomnij zaznaczyć, na podstawie jakiego materiału dowiedziesz jej słuszności. W rozwinięciu swej wypowiedzi skupisz się przede wszystkim na wskazanym dziele. Wypada napomknąć w kilku słowach o autorze i jego twórczości, w kontekście zadanego tematu. Następnie skupisz się na maksymalnie dokładnym opisie tego, co widzisz na zaprezentowanej grafice (pamiętaj o kontekście historycznym, kompozycji, układzie elementów, barwach). To, co spostrzeżesz, trzeba będzie zinterpretować, wyjaśnić, jak rozumiesz przedstawione treści. Nie zapomnij wypowiedzieć się na temat środków wyrazu, jakimi posłużył się artysta, by przekazać to, na czym mu zależało. Jeśli następnie wyrazisz swoją ocenę tego dzieła i emocje, jakie ono w Tobie wywołało, słuchacze na pewno się ucieszą. 

Potem przywołaj inny tekst kultury (pamiętaj, by jego zawartość nie "kłóciła się" z Twoją tezą) i opowiedz o nim w kontekście tematu. Musisz pamiętać, że tego drugiego tekstu kultury nie będziesz widzieć, podobnie jak Twoi słuchacze, byłoby więc miło w miarę dokładnie opisać i zinterpretować jego zawartość. 

Kończąc wypowiedź wyraź przekonanie, że wyczerpująco wypełniłaś/eś polecenie, i że tok Twojego rozumowania był słuszny - być może Twoi słuchacze podzielą taką opinię, czego szczerze Ci życzę. Przygotuj się jednak na to, że zechcą porozmawiać z Tobą na temat, który przypadł Ci w udziale. Uważnie wysłuchaj pytań i staraj się odpowiadać sensownie.

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.

Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.

Dwudziestolecie międzywojenne - wykaz zagadnień do powtórzenia

1. Nazwa i ramy chronologiczne epoki
2. Skutki wojny, ważniejsze przemiany społeczne i polityczne w Europie po 1918 r.
a) wielki kryzys ekonomiczny, jego źródła i skutki
b) ideologie totalitarne, ich istota i cechy wspólne
 - faszyzm, jego kolebka i ważniejsze cechy
 - narodziny nazizmu i antysemityzmu - podstawowa charakterystyka
 - komunizm - ojczyzna systemu, podobieństwa i różnice w stosunku do faszyzmu i nazizmu
c) Sytuacja społeczno-polityczna odrodzonego państwa polskiego
3. Krótka charakterystyka życia codziennego w międzywojniu
4. Myśl filozoficzna epoki
a) psychoanaliza Zygmunta Freuda i jej krótka charakterystyka
b) behawioryzm Johna Watsona i przedmiot jego obserwacji
c) katastrofizm Oswalda Spenglera i jego główne założenia
5. Sztuka międzywojnia, wyróżniki kierunków artystycznych, wybitni artyści epoki
a) ekspresjonizm
b) kubizm
c) abstrakcjonizm
d) dadaizm
e) surrealizm
f) modernizm (funkcjonalizm) w architekturze
6. Cechy literatury dwudziestolecia
a) znaczenie pojęcia awangardy w literaturze
b) ważne zmiany w prozie epoki
7. Podstawy charakterystyki literatury polskiej międzywojnia
a) grupy poetyckie epoki
- skamandryci (twórczość Juliana Tuwima, Jana Lechonia)
- Awangarda Krakowska (twórczość Juliana Przybosia)
b) twórczość poetów niezrzeszonych
- Konstanty Ildefons Gałczyński
- Józef Czechowicz
- Bolesław Leśmian
8. Ważniejsze fakty z życia wybitnych prozaików dwudziestolecia międzywojennego (Stefan Żeromski, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz)
9. Przedwiośnie Stefana Żeromskiego jako powieść społeczno-polityczna
a) główny bohater i etapy jego dojrzewania
b) polityczne spory o Polskę
9. Nowoczesna powieść psychologiczna epoki
a) Panny z Wilka Jarosława Iwaszkiewicza, czyli - nie da się dwa razy wejść do tej samej rzeki...
b) Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej - powrót do przeszłości jako klucz do zrozumienia bohaterki
10. Fantasmagoryczna rzeczywistość Sklepów Cynamonowych Brunona Schulza na usługach mitologizacji.
11. Ferdydurke Witolda Gombrowicza
a) przedziwny świat Ferdydurke - groteskowi bohaterowie i relacje międzyludzkie
b) pupa, łydka, gęba, czyli o formie w życiu człowieka
12. Proces Franza Kafki
a) perypetie Józefa K.
b) możliwości odczytania historii Józefa K.
c) Proces - powieść w klimacie absurdu

Skutecznego utrwalania materiału ujętego w powyższym zestawie życzy
Wasz niezmordowany Operator połączeń międzyplanetarnych.

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.

Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.

"Proces" Franza Kafki jako parabola i powieść z elementami absurdu

Źródło

Procesu Franza Kafki nie należy odczytywać dosłownie, ponieważ jest on parabolą, przypowieścią, a więc utworem o schematycznej fabule, uproszczonej konstrukcji postaci, obiektywnej narracji, w którym bohaterowie i wydarzenia są nosicielami i przykładami prawd nie jednostkowych, a uniwersalnych. W paraboli poszukujemy zatem znaczeń alegorycznych lub symbolicznych, czego jednym z wielu przykładów w tej powieści  może być spotkanie i rozmowa Józefa K. z kapelanem więziennym, w katedrze.

Istnieją różne możliwości interpretacji historii Józefa K.:

● może ona obrazować bezradność człowieka wobec anonimowej instancji wyższej, np. machiny urzędniczej, od której staje się on całkowicie zależny. Urzędnicy i urzędy niższego stopnia nie tylko nie sprzyjają jednostce, ale są wobec niej wrogie, zaś decydenci skutecznie strzegą zasad chroniących zdegenerowany biurokratyczny system. W konfrontacji z machiną urzędniczą człowiek od początku stoi na pozycji przegranej;

● może symbolizować podporządkowanie, zniewolenie, a w przypadku buntu, także niszczenie człowieka w systemach totalitarnych (faszyzm, komunizm). Pokazuje drogę bohatera od względnej niezależności poprzez jego kontrolę, poddanie go strachowi, dezorientacji, odrętwieniu, aż do fizycznej eliminacji - jako wyniku funkcjonowania systemu totalitarnego, z jego tajnymi trybunałami, manipulacjami, nieuzasadnionymi wyrokami, mordowaniem przeciwników. Jednostka jest wobec takich systemów absolutnie bezbronna i bezsilna;

● może stanowić metaforę ludzkiego losu - człowiek rodzi się skazany na śmierć, która jest nieuchronna, nieodwołalna. W tym kontekście przebieg życia można porównać do procesu, w którym nie ma znaczenia, czy jesteśmy winni. Podobnie jak Józef K., nie znamy swych sędziów, bo sądzi nas może świat, może Bóg. Nie ma też apelacji od skazującego werdyktu. Nasz bunt wobec perspektywy śmierci jest bez znaczenia, podobnie jak nasze osamotnienie wobec lęku, towarzyszącego świadomości podążania ku końcowi.

   Wielopłaszczyznowa powieść Kafki jest utworem awangardowym, czego efekt uzyskał autor poprzez osadzenie bohatera i wydarzeń w rzeczywistości przypominającej koszmar senny (oniryzm), pełen piętrzących się absurdów: Józef K. nie jest w stanie uzyskać podstawowych informacji o swojej sprawie, o treści oskarżenia, o terminach rozpraw, o przebiegu postępowania sądowego. Przekonuje się go, że nie od niewinności, ale od przychylności bliżej nieokreślonych organów sprawiedliwości zależy los oskarżonych. Instytucje, które w powszechnym wyobrażeniu powinny cieszyć się poważaniem i stać na straży prawa, okazują się piekielnymi przedsionkami i siedzibą sądów kapturowych, wykonujących wyroki w rupieciarniach i opuszczonych kamieniołomach. Główny bohater spotyka na swej drodze przedziwne, podejrzane indywidua (adwokat, malarz Titorelli) i postaci groteskowe (Block). Jest również wciągany w absurdalne zdarzenia, które wbrew woli K., wpływają na jego życie, kierując nim ku tragicznemu końcowi. Dodatkowej grozy temu sennemu koszmarowi przydaje ponury koloryt obrazów literackich: ciemnych, obskurnych pomieszczeń, często dusznych, osłabiających, klaustrofobicznych, szarzyzny ulic i kamienic, deszczowej, przygnębiającej aury. Wszystko to tworzy z Procesu utwór sugestywny, niepowtarzalny, poruszający, refleksyjny. 

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.

Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.

Pupa, łydka i gęba czyli o formie po gombrowiczowsku

Czymże jest forma?

     Forma jest niewiele młodsza od człowieka uspołecznionego - jej użytkownika, który odrywając się w drodze swojej ewolucji od świata natury, dostrzegł w niej narzędzie organizacji życia społecznego, czynnik porządkujący rzeczywistość i relacje międzyludzkie. Witold Gombrowicz stwierdza: przez formę rozumiem wszelkie nasze sposoby uzewnętrzniania się: słowa, idee, gesty, postanowienia, czyny, etc., traktując jednocześnie formę jako rodzaj maski lub też roli odgrywanej na użytek otoczenia, w zależności od tego, kto je stanowi. Jest więc forma swoistym pancerzem, z jednej strony skutecznie skrywającym prawdziwe oblicze jednostki, ze strony drugiej – ograniczającym swobodę jej ruchów. Nieodłączną cechą formy jest to, że wynika ona wprost ze społecznego kontekstu, w tym przypadku ze wzajemnego oddziaływania ludzi na siebie. W jego wyniku jedni formę narzucają, inni ją przyjmują, co jest zwykle skutkiem i obrazem społecznego uszeregowania jej użytkowników. Formę – rolę, maskę - narzuca zawsze ten, kto w hierarchii zajmuje pozycję wyższą wobec przyjmującego i jest to zasada obowiązująca we wszystkich środowiskach (szef wobec podwładnego, nauczyciel wobec ucznia, rodzic wobec swego dziecka, itp.). Narzucający jednocześnie uskutecznia własną formę, zaś w każdej z form znajduje się zespół wyobrażeń i oczekiwań, przeznaczonych do obustronnej realizacji. I tak uczeń będzie grał rolę ucznia, zgodnie z oczekiwaniami nauczyciela, który również wcieli się w swoją rolę, ustaloną w zbiorowych wyobrażeniach. Wskutek tego, każdy z nich, przyjmie wobec drugiego określony sposób zachowania się i wyrażania siebie: gestykulacji, mówienia, wzajemnego traktowania się, manier. Gdy określona interakcja dobiegnie końca, użytkownicy będą mogli przystąpić do odegrania jakiejś kolejnej roli w teatrze życia, bowiem niemal nigdy nie jest tak, że przestajemy „aktorzyć”, o czym Gombrowicz, w charakterystyczny dla siebie sposób, mówi wprost: nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka.

Pupa, łydka, gęba - to Gombrowiczowskie określenia formy, które pojawiają się w różnych okolicznościach i etapach życia człowieka. Jest interesujące, że są one identyczne z nazwami elementów ludzkiego ciała, które samo również jest swoistą formą - jestestwa każdego człowieka.

Pupę przypisał Gombrowicz nie tylko wiekowi dziecięcemu, ale też wszelkim cechom dziecięctwa: niesamodzielności, niedojrzałości, niewinności (nieświadomości), nawet jeśli ujawnią się one w dorosłości. Pozwala to zrozumieć, dlaczego początkujący pisarz, 30-latek Józio, wskutek zdemaskowanych przez prof. Pimkę braków edukacyjnych i ogólnej niedojrzałości, powraca do szkoły, by przyjąć w niej na siebie ponownie rolę ucznia, narzuconą mu przez wielkiego Zdrabniacza, belfra klasycznego. Wpędzony w niedojrzałość, Józio długo nie potrafi wyjść z roli malusia, tym bardziej, że nad jego zielonością pochylą się troskliwie również profesor Bladaczka i nauczyciel łaciny, a  utrwali ją widok innych upupionych gimnazjalistów. Podporządkowany systemowi szkolnemu Józio będzie – wraz z kolegami – poddawany schematom wychowawczym i edukacyjnym kadry pedagogicznej dyrektora Piórkowskiego: odzierany z chęci do nauki, samodzielnego myślenia i działania, ciekawości poznawczej. Co ważne, ten nieefektywny system szkolny - którego filarem są nie tylko przestarzałe metody nauczania, ale też byle jacy, bezbarwni, oderwani od życia, zdziwaczali nauczyciele - cieszy się wsparciem rodzin gimnazjalistów, których matki z radością obserwują ich zakotwiczanie w dziecięctwie. A gdy monotonię szkolnego życia przerwie na chwilę próba buntu przed upupianiem i uświadomiony Miętus zmierzy się z niewinnym Syfonem w pojedynku na miny (równie dziecinnym), okaże się, że i chłopaczyska, i chłopięta nie mają żadnego wpływu na zmianę szkolnej rzeczywistości, panującej w niej  hierarchii, odwiecznego układu uczeń – nauczyciel.

Z łydką zetknie się Józio  w domu Młodziaków, których znaczące nazwisko znakomicie wpisuje się w znaczenie tego określenia. 

Źródło

Ponieważ w dwudziestoleciu międzywojennym młode kobiety po raz pierwszy skrócą długość sukni do obnażonych w ten sposób łydek,  ta część ciała stanie się u Gombrowicza symbolem wszystkiego, co potocznie kojarzy się z młodością, a więc: atrakcyjności fizycznej, zdrowia, energii, aktywności, zuchwałości, bezczelności, preferowania nowoczesności, swobody obyczajowej i lekceważenia tradycji. Właśnie taka jest Zuta Młodziakówna, w czym ochoczo wspierają ją, wtórujący jej w tej nowoczesności, rodzice. Nie przeszkadzają im braki podstawowej wiedzy u córki, są natomiast dumni z powodu jej urody, niezależności, naturalności, nonkonformizmu, nowoczesnego i higienicznego trybu życia (uprawianie sportu, dbałość o kondycję fizyczną). Zuta bywa wyniosła w stosunku do rówieśników i opryskliwa w odniesieniu do starszych, nawet jeśli miałyby to być autorytety – tym imponuje nie tylko rodzicom, ale też pokaźnej grupie rozmaitych mężczyzn, którym wydaje się z tego powodu szczególnie pociągająca. Jednakże obojętność Zuty wobec miłosnych zabiegów Józia i jego niedowierzanie autentyczności postawy życiowej Młodziaków, doprowadzi do stopniowego zdemaskowania aktorów tego awangardowego widowiska – najpierw poprzez ślady ich niepokoju wywoływanego drobnymi prowokacjami Józia („urozmaicanie” kompotu, zabawa słowem mamusia, zlecenie dla żebraka) następnie – już otwarcie – w postaci wzburzenia perspektywą romansowania Zuty z podstarzałym Pimką. Dzięki diabelskiemu pomysłowi „epistolograficznemu” Józio dowiedzie, że „nowoczesność” i wyzwolenie z obyczajowych przesądów Młodziaków mają swoje granice i są w gruncie rzeczy fasadą tradycyjnych mieszczańskich przekonań i przyzwyczajeń.

Źródło

Spośród wszystkich, występujących w Ferdydurke, określeń formy, najczęstszym i najbardziej pojemnym znaczeniowo jest gęba. Dzięki Gombrowiczowi dziś jednoznacznie kojarzymy ją z maską, z fałszowaniem, bądź ukrywaniem prawdziwego wizerunku. I nie sposób nie zgodzić się z faktem, że wszyscy przybieramy określone gęby, w określonych sytuacjach życiowych, wobec określonych osób. W powieści – jak w życiu – pojawia się bardzo bogata galeria gąb. Szczególnie wyraziste i przerysowane gęby przybierają Syfon i Miętus, choć każdy z nich inną (zwłaszcza podczas pojedynku: pierwszy budującą i piękną, drugi burzącą i szpetną). Gębę zmienia, w zależności od potrzeb, również Pimko (raz ma gębę belfra klasycznego, innym razem nocnego amanta) podobnie jak pensjonarka Zuta, inżynierostwo Młodziakowie, czy Józio – z inną gębą w szkole i inną wobec Młodziakówny. Pojawia się ona również w tradycyjnym środowisku ziemiańskim, kolejnej przestrzeni powieści. Dominują tu dwa główne typy gąb – pańska i chłopska. Pierwsza należy do spadkobierców szlacheckiego rodu Hurleckich z Bolimowa, drugą nosi służba i mieszkańcy okolicznych wsi. Oba ich typy mają charakterystyczne cechy, co szczególnie dobrze obserwuje się w związku z relacjami łączącymi obie warstwy społeczne. Jest więc, uświęcona wielowiekową tradycją, harda i pełna pychy gęba pana, należąca do Konstantego i Zygmunta Hurleckich – bogatych obiboków, konsumentów, posiadaczy podległej sobie służby, rozkazodawców pełnych wyższości (i nierzadko okrutnych). Tuż obok obecna jest gęba chama, czyli chłopa służącego we dworze, albo wieśniaka zza miedzy. Na tej drugiej gębie widać zapóźnienie cywilizacyjne, brak wykształcenia, nawyk ciężkiej pracy, akceptację złego losu, pokorę, uniżoność i… niechęć do zmiany tego stanu rzeczy: gdy Walek weźmie po pysku od Józia, nie tylko nie uniesie się gniewem albo żalem, ale z podziwem zauważy, że Józio potrafi bić, jak przystało na pana. A kiedy Miętus zapragnie założyć Walkowi gębę parobka zbratanego z paniczem, pierwszy doniesie o tym Hurleckim inny służący, Franciszek, niewyobrażający sobie podobnych poufałości, ani tego, by zbratany z parobkiem panicz mówił gwarą, chodził boso i pospołu ze służbą wyśmiewał państwa. Gęby tak bardzo zrośnięte są ze swymi nosicielami, że próba zmiany ustalonego porządku i hierarchii gąb w tym środowisku, zakończy się absolutną awanturą, powszechną bijatyką.

Źródło

Przed gębą nie ma ucieczki?

Istotne jednak nie jest to, jaką maskę w danej chwili nosimy, ale to, że zawsze musimy jakąś nosić. Prowokują to niezliczone okoliczności i przyczyny, czego przykładem w Ferdydurke jest historia Józia Kowalskiego (bohatera na wskroś typowego), który usiłując uzewnętrznić się wobec innych ludzi, używa określonych form (kolejno biernego uczniaka, zakochanego młokosa, obserwatora form przybieranych przez innych ludzi), odkrywając jednocześnie, że one go - bardziej lub mniej - zniekształcają. I choć czuje się w ten sposób zafałszowany, nieautentyczny, zaczyna stopniowo rozumieć, że nie potrafi uciec od ustalonego systemu masek, ról, gąb i związanych z nim postaw, gestów, działań.  Wygląda też na to, że niewiele jest sytuacji, w których możemy pozwolić sobie na zdjęcie maski: nie nosimy jej właściwie tylko w trakcie snu i wówczas, gdy towarzyszy nam przekonanie, że jesteśmy absolutnie sami, ponieważ, jak stwierdził Gombrowicz: (…) forma nasza tworzy się głównie w sferze międzyludzkiej – jakiejkolwiek i gdziekolwiek, ale zawsze. Jedyną pociechą może być odkrycie, że choć przed gębą nie ma ucieczki, wszakże można tworzyć własną formę w pełni świadomie i najodpowiedniej dla siebie wykorzystywać ją w relacjach z otoczeniem.

Przy okazji rozważań na temat formy postaje pytanie, czy – skoro uwiera ona człowieka i czyni go zakłamanym – jest bytem szkodliwym i niepotrzebnym? Nie sposób uzyskać tu jednoznaczną odpowiedź. Otóż wydaje się, że forma pełni również pożyteczne funkcje: jest narzędziem uspołeczniania człowieka w dobrym znaczeniu tego poęcia, kształtuje i wzbogaca jego osobowość, uczy bogatej gamy zachowań w określonych sytuacjach, co jest tym ważniejsze, że większość z nas (a może wszyscy?) nie wyobraża sobie funkcjonowania w społeczeństwie bez form - wędzidła wprawdzie, ale niezbędnego. Poruszamy się w świecie form pisanych i niepisanych, i jeśli planujemy osiągać założone cele, sukcesy, musimy się do  nich stosować. Przyjęcie formy umożliwia ponadto człowiekowi również ochronę sfery jego intymności, czego potrzebuje większość z nas.

Są więc formy trwale zakorzenione w sferze kultury.  Inną rzeczą jest, że użytkownicy formy, gęby, maski (zarówno jako „biorcy” i jako „dawcy”) są bardzo zróżnicowani – stąd rozmaite jej wynaturzenia, mające czasem charakter komiczny, a czasem żenujący, czego obraz w znakomity sposób utrwalił Gombrowicz w Ferdydurke. Pokazał on, że szczególnie silnie uwidaczniają się śmieszność i sztuczność formy, gdy istnieje duża rozbieżność między odgrywaną rolą, a prawdziwym wizerunkiem człowieka – jak np. w przypadku Pimki, podstarzałego adoratora pensjonarki Zutki, w masce autorytetu wychowawczego, lub też Konstantego Hurleckiego, tchórza gotowego w opresyjnej sytuacji chować się na szczycie pleców swoich towarzyszy, a na co dzień odgrywającego rolę nobliwego potomka szlacheckiego rodu. Obaj panowie okazują się dzieckiem podszyci w momentach demaskowania. Okazuje się, że mimo przyjętej pozy, zdarza im się zachowywać infantylnie. Przy okazji eksponuje to skłonność do hipokryzji. 

Mimo zabawnego przebiegu zdarzeń w Ferdydurke, mamy w tej powieści do czynienia z formą nienajlepiej służącą ludziom, kiedy to umożliwia ona realizację działań z niskich pobudek, np. w celu ograniczania czyjejś wolności, kreatywności, stosowania przymusu, narzucania opinii, manipulowania. Gombrowicz zwraca uwagę, że często ma to miejsce w relacjach: dojrzali – niedojrzali, starzy – młodzi, aktywni – bierni. Egzekutorami narzucanych form w tym przypadku są zawsze dojrzali, starzy, aktywni. Zaś niedojrzali, młodzi zwykle biernie podporządkowują się im, z mniejszym lub większym oporem, jak uczniowie wobec Bladaczki, który dekretuje po prostu, że Słowacki wielkim poetą był i basta. Zatem starzy i dojrzali z upodobaniem upupiają młodszych, wikłają ich w zachowania, pozy, słowa malusiów - by nad nimi panować, mieć  kontrolę, utrzymać ich w niedojrzałości. Od czasu do czasu kompromitują się jednak ujawniając własną śmieszność i infantylizm, dowodząc słuszności Gombrowiczowskiej tezy: nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę (…). Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki.

Witold Gombrowicz

Wszystkie teksty na tej stronie są mego autorstwa.

Nie zezwalam na ich kopiowanie i publikowanie bez mojej zgody.